Il genio diametrico del realismo nell'arte occidentale

Nel suo libro Secret Knowledge, il pittore inglese David Hockney, espone una notevole teoria della storia dell'arte, sostenendo che la pittura divenne molto più realistica e otticamente esatta seguendo l'invenzione della prospettiva classica nel 1420 grazie alla disponibilità di dispositivi di imaging , come specchi curvi o lenti a terra. La sua Grande Muraglia qui sopra illustra la transizione.

Secondo l'analisi di Hockney, molte peculiarità di prospettiva, illuminazione e composizione trovate nelle opere di artisti come Van Eyck (± 1390-1441), Caravaggio (1571-1610), Ingres (1780-1867) e altre possono essere viste come prove dell'uso di obiettivi, specchi e fotocamere di vario genere – e in alcuni casi almeno sarebbe stato impossibile senza di loro.

Secondo un altro ricercatore indipendente, Philip Steadman, il contenuto, la composizione e le dimensioni della maggior parte dei dipinti esistenti di Vermeer (1632-65) indicano che ha usato una camera oscura per produrli (un precursore della macchina fotografica con uno schermo su cui è stata proiettata l'immagine). Vi sono prove che Vermeer possedeva lenti, e Hockney e Steadman sottolineano che effetti come aloni, grandi oggetti in primo piano e regioni sfocate possono essere visti nei dipinti di Vermeer che sarebbero stati evidenti solo in immagini otticamente proiettate (a sinistra) . Molti dei dipinti di Vermeer sembrano certamente fotografie ad un occhio moderno (in particolare se confrontati con opere contemporanee dello stesso genere) e un'attenta misurazione e analisi dei loro contenuti da parte di Steadman suggerisce fortemente che sono stati dipinti da scene che spesso hanno riutilizzato lo stesso oggetti e arredi in modo coerente con l'ottica di una camera oscura .

Tuttavia, tali teorie rimangono controverse, e una critica ovvia è la questione del perché, se tali dispositivi ottici fossero comunemente utilizzati da almeno alcuni artisti, non ci sono più prove storiche della loro esistenza? La risposta di Hockney è che questi erano segreti commerciali e conoscenze proprietarie che gli artisti si mantenevano naturalmente gli uni dagli altri, competendo come lo erano per le commissioni disponibili. Tuttavia, come sottolinea lo stesso Hockney, la principale lamentela dei suoi critici è stata che per un artista l'uso di ausili ottici sarebbe stato "barare"; che in qualche modo stavo attaccando l'idea di genio artistico innato. "

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Genius è una proprietà mentalistica – anzi una quintessenza – e forse è il conflitto tra gli stili mentiservalistici e meccanicistici che spiega sia questa lamentela sia perché i pittori che hanno potuto ricorrere a lenti e specchi forse preferivano dare l'impressione di averli usati ciò che Hockney chiama graficamente "eyeballing". Il bulbo oculare si basa in modo critico sull'abilità personale dell'artista e quindi può essere rappresentato come interamente mentale e incontaminato facendo affidamento su ausili meccanici. In questo senso, l'eccellenza che risulta dal bulbo oculare è preferibile alla brillantezza che deriva dal saper gestire i dispositivi di imaging come una camera oscura – difficile da usare nella pratica, e periferica come inevitabilmente rimangono all'opera d'arte finita. In altre parole, gli artisti preferirebbero sempre che il loro pubblico attribuisse l'eccellenza a se stessi personalmente, e quindi si sforzano di mantenere le distanze dal mondo meno tecnologico, più meccanicistico della tecnologia e della scienza.

Ma se la visione del genio implicita dal modello diametrico della cognizione è corretta, Hockney e Steadman non hanno nulla per cui scusarsi. Secondo questo modo di guardarlo, il genio rappresenta un'estensione creativa ed equilibrata della cognizione sia nelle direzioni mentalistiche che in quelle meccanicistiche ben oltre i limiti della normalità. Fino ad ora – e con l'eccezione della narrativa poliziesca – ho cercato di discutere la nuova intuizione principalmente nel contesto del genio scientifico, ma le ricerche di Hockney e Steadman suggeriscono che si applica altrettanto bene all'arte.

I loro studi rivelano un lato del vero genio dell'arte occidentale post-rinascimentale mostrando come estendeva la pittura nella direzione meccanicistica grazie alla sua padronanza della tecnologia di imaging, del chiaroscuro e della prospettiva. In effetti, e con il modello diametrico della malattia mentale in mente, il commento contemporaneo che "Il dagherrotipo … con la sua rettitudine e audacia un po 'brutale, ha l'effetto di un saggio che dice la verità senza mezzi termini" ricorda commenti paralleli spesso fatti su un funzionamento alto autistici!

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E, naturalmente, una volta estesa la portata tecnica della rappresentazione in questa direzione autistica, la pittura occidentale potrebbe quindi estendersi in quella opposta, quella mentale, mettendo la sua nuova padronanza del realismo a lavorare nel dipingere una gamma molto più vasta di espressioni, emozioni e sentimento di quanto sia mai stato possibile prima. Questa dimensione mentalistica dell'arte non è mai mancata di apprezzamento, ma dobbiamo ringraziare Hockney e Steadman per aver rivelato la piena, affascinante dimensione del genio meccanicistico dell'arte post-rinascimentale occidentale.

Per lo meno, le loro intuizioni suggeriscono che, come ho già sottolineato, il modello diametrico va ben oltre il cliché delle "Due culture" e rivela che il vero problema è l'esistenza di due sistemi cognitivi paralleli, essi stessi codificati da serie contrastanti di geni che costruiscono il cervello.